Notre tableau provient de la collection de Pierre-Antoine Dupont, comte Dupont de l’Etang, né en 1765 et mort en 1840 [1]1. Ce dernier était général de la Révolution et de l’Empire puis ministre et parlementaire sous la Restauration. Ce tableau lui fut offert probablement lors de la 2ème campagne d’Italie. Après avoir pris part à la bataille de Marengo le 14 juin 1800, le général Dupont reçut alors le titre de ministre extraordinaire provisoire du gouvernement français en Piémont le 23 juin 1800 et fut chargé de réorganisé la République cisalpine. Il quitta l’armée d’Italie en janvier 1801 et fut nommé grand officier de la Légion d’Honneur en 1804.

Inédit jusqu’ici, ce panneau doit son exécution à un suiveur d’Andrea del Sarto (Florence, 1486-1521) comme l’indiquent les emprunts faits à l’une des œuvres majeures du maître florentin : la Madone des Harpies (Florence, musée des Offices n°1577) signée et datée 1517 (cf. Natali-Cecchi, Andrea del Sarto, 1992, p. 74, n°31). L’auteur de notre panneau en a repris deux éléments principaux : la présentation de la Vierge et la présence du putto à la gauche de cette dernière ; d’autre part, le modèle du petit saint Jean Baptiste pourrait découler de ce même personnage dans la Sainte Conversation (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) signée par Andrea et datée par la critique de 1513 (Natali-Cecchi, op. cit., p. 56, n°20) ; quant à l’Enfant Jésus, aimable bambin potelé à la chevelure ébouriffée, on retrouve son alter ego dans deux œuvres de Domenico Puligo (Florence, 1492-1527) : la Madone et l’Enfant entre les saints Ippolito et Cassiano de Laterina (Arezzo) - tableau qui reprend également la composition, mais inversée, de la Madone des Harpies- et dans la Madone et l’Enfant, Sainte Catherine et un ange (Pise, Museo di San Matteo) (cf. E. Capretti, « Domenico Puligo, un protagonista « ritrovato » dell’arte fiorentina del Cinquecento » in Domenico Puligo 1492-1527, un protagonista(…), 2002/2003, respectivement p. 36, 37, figs. 32,33). Ces deux œuvres étant placées par la critique récente vers 1515. (cf. Capretti, op. cit., p.39).
Datée de 1517, fin de son exécution, la Madone des Harpies fut cependant commandée en 1515 et Puligo - bien que formé dans l’atelier de Ridolfo del Ghirlandajo - aurait pu en avoir connaissance par des dessins de Sarto. En effet les rencontres entre Andrea del Sarto et Puligo bien que sporadiques se sont effectuées lors de réunions de la Compagnie du Chaudron (Il Paiuolo) où de nombreux autres artistes tels Rosso Fiorentino ou le Spillo (en fait Agnolo Lanfranchi frère d’Andrea del Sarto) se réunissaient pour de joyeux banquets et autres plaisirs extravagants liés à la poésie et à la musique (Capretti, op. cit., p.35). Ces artistes partageaient également des travaux d’entreprise commune : rappelons les dires d’Agnolo Bronzino rapportés par Vasari, selon lesquels les jeunes Rosso Fiorentino et Pontormo auraient réalisé la prédelle (perdue) de l’Annonciation de San Gallo (Florence, Galerie Palatine) peinte par Andrea del Sarto sans doute en 1512 ; Andrea les aurait peut-être aussi emmenés en 1511 lors d’un voyage à Rome (cf. L. Berti, « Per gli inizi del Rosso Fiorentino », in Bollettino d’Arte, LXVIII, n°18, 1983, p. 45-60 et Natali-Cecchi, op.cit., p.42, n°12).

Puligo entretenait également des liens d’amitié intense avec Andrea : Vasari rapporte qu’Andrea était pour lui « son grand ami l’aidant beaucoup de ses dessins et ses conseils ». Ce n’est qu’au milieu de la seconde décennie du XVIe siècle que les contacts entre Andrea et Puligo se précisent en une collaboration plus directe. Ainsi ne peut-on s’étonner de l’ascendant d’Andrea sur Puligo qui vit ce dernier reproduire en diverses occasions certains schémas d’Andrea. C’est ce que nous retrouvons dans notre tableau qui, nous l’avons déjà signalé, se réfère à une œuvre majeure d’Andrea. Est-ce à dire que l’auteur de notre tableau pourrait être Puligo ?

A notre sens, si, dans cette dernière œuvre, la dissolution d’une partie des carnations en une touche vaporeuse, proche du sfumato et si les yeux ancrés au fond de profondes orbites ombrées et les chevelures ébouriffées des enfants sont des critères stylistiques relevés chez Puligo, bien qu’hérités d’Andrea, l’appui de la ligne et la délimitation plus sèche des formes corporelles s’éloignent des caractéristiques personnelles de ce peintre. Selon nous, des rapprochements concernant cette œuvre nous paraissent plus évidents avec le retable de la Madone de la Sainte Ceinture de l’église San Michele à Volognano (village proche de Pontassieve), (cf. Natali-Cecchi, op. cit. p.7-8, fig. p. 18 et A. Natali, Andrea del Sarto, Maestro della maniera moderna, Milan, 1998, pl. I.II) dont l’attribution discutée n’a pas trouvé actuellement de consensus définitif parmi les critiques.

La composition du retable de Volognano partagée en deux groupes superposés offre dans le haut l’image de la Madone entourée de huit anges supportée par des nues où se dissolvent les visages de trois autres angelots : la Vierge envoie sa ceinture à saint Thomas agenouillé au registre inférieur près du tombeau central de la Vierge empli de fleurs ; derrière saint Thomas, saint Antoine se tient debout et, de l’autre côté du tombeau à droite, saint François également debout et saint Jacques agenouillé répondent en pendants aux deux saints de gauche. Si dans cette œuvre, le visage de la Vierge est plus doux et plus enveloppé que celui de la Vierge de notre tableau, ce dernier est traité, nous semble-t-il, de manière similaire au visage oblong de saint Jacques : même nez aquilin, bouche étroite et charnue ; dans les vêtements des deux Madones, on retrouve une manière identique de plisser en accordéon le tissu des manches, d’accuser les formes corporelles en y plaquant les étoffes en plis mouillés, ce dernier trait ainsi que l’effet bouffant au-dessus de la ceinture se retrouvent dans la Vierge de l’Annonciation de San Gallo d’Andrea.
Pour la critique actuelle, le retable de Volognano demeure la pierre angulaire des rapports entre Andrea et ses jeunes suiveurs, Puligo, Rosso Fiorentino et Pontormo. Luciano Berti (Il Primato del Disegno, exposition Florence, Palazzo Strozzi, 1980 et op. cit., 1983) le premier a émis l’hypothèse d’une attribution à Rosso Fiorentino à ses débuts dans l’atelier d’Andrea del Sarto ; Alessandro Conti (Rignano sumll’arno, tre studi sul patrimonio culturale, Florence 1986, p. 45-97, spec. p. 95) donne le retable à Domenico Puligo; Antonio Natali, (op.cit., 1992, p.7-8 et 2006, p.53) propose les noms de Rosso et Pontormo sur une idée d’Andrea del Sarto ; Patrizia La Porta (« Ritratto di Domenico Pulligo », Prospettiva, n°68, octobre 1992, p.30-44) le donne à Puligo, quant à Serena Padovani (in Capretti-Padovani, op. cit., 2002/2003), elle crée la personnalité du Maître de Volognano.
Devant tant de divergences d’opinions critiques concernant le retable de Volognano auquel nous tentons de rattacher notre tableau, la prudence nous incite à conserver pour ce dernier une attribution générique à l’atelier d’Andrea del Sarto vers les années 1515-1517.

[1]1- M. Leproux, Un grand français : le Général Dupont (1765 – 1840), Paris, 1934, p. 71.