Chez Van Der Meire, Gand (selon la galerie De Jonkheere) ;

Collection Thomas Baring, 1st Earl of Northbrook, Londres, East Hampshire, vers 1899 - 1900, une étiquette portant le n° 3 au verso ;

Chez Colnaghi, Londres, vers 1929 ;

Chez Otto Wertheimer, Paris, en 1960 ;

Galerie Römer, Zurich, en 2003 ;

Galerie De Jonckheere, Paris ;

Acquis auprès de cette dernière par les parents des actuels propriétaires en 2004 ;

Collection particulière, France

Winter exhibition, Londres, New Gallery, 1899 - 1900, selon une étiquette au verso

Middeleeuwse kunst der Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 28 juin - 28 septembre 1958, p. 91, n° 89

N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar, II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 44-45, fig. 4 et 5

Godefridus Joannes Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche Schilderkunst, La Haye, tome II, 1937, p. 360 

Max Friedländer, Early Netherlandish Paintings, X. Lucas van Leyden and other Dutch Masters of his time, Bruxelles, 1973, p. 74, n° 50, repr. pl. 30

Judith Niessen, « De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging », Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 287

Le maître d’Alkmaar est ainsi nommé d’après le polyptyque des sept œuvres de la miséricorde de 1504, peut-être commandé par la congrégation de l’Aumône du Saint-Esprit, et resté à son emplacement d’origine dans l’église Saint-Laurent d’Alkmaar jusqu’en 1918 (Rijksmuseum, (SK-A-2815-1). La marque ‘AA’ qui apparaît sur la première des sept scènes formant ce polyptyque Nourrir les affamés est vraisemblablement celle de l’artiste. Au début du XX^e siècle, l’historien de l’art Wilhelm Reinhold Valentiner, puis N. F. Van Gelder-Schrijver, Max J. Friedländer et G. J. Hoogewerff à sa suite, ont attribué plusieurs tableaux de facture assez hétérogène à ce maître¹. Outre quelques tableaux de petit format, ils ajoutent au corpus deux volets figurant plusieurs portraits de donateurs tirés d'une épitaphe peinte de la famille Van Soutelande de Haarlem (Rijksmuseum, SK-A-1188-A, SK-A-1188-B), ainsi que deux autres volets représentant Jésus parmi les docteurs et le Christ apparaissant à sa mère d'un retable également conservé au Rijksmuseum (SK-A-1307 et SK-A-1308). La provenance du tableau représentant les sept œuvres de la miséricorde ainsi que l’identification des donateurs figurant sur l'épitaphe ont permis de situer l'activité de l’artiste dans le nord de la province de Hollande, vraisemblablement à Haarlem et/ou Alkmaar. Par ailleurs d'un point de vue stylistique, la littérature a souvent rapproché son œuvre du foyer haarlémois, par analogies avec les travaux de Geertgen tot Sint Jans (Leyde, 1460-Haarlem, 1495) et de Jan Mostaert (Haarlem, 1475-1555). Il a été admis à partir de ces études que le maître d’Alkmaar était actif à Haarlem entre 1490 et 1515 ou qu’il y avait au moins reçu son enseignement².

Depuis le début du XX^e siècle, plusieurs tentatives ont en outre été menées pour identifier le maître d’Alkmaar. Wilhelm Reinhold Valentiner voulut l’identifier au peintre haarlémois Cornelis Willemsz, mais cette hypothèse fut écartée sur la base de sources archivistiques. Le nom de Cornelis Cornelisz. Buijs l’Ancien, le frère du peintre Jacob Cornelisz van Oostsanen, a été proposé par Friedländer et Hoogewerff (1937). L’activité de ce peintre est documentée à Alkmaar jusqu’en 1524, date de sa mort. Aucun document d’archives rapprochant ce peintre d’une des œuvres attribuées au maître d’Alkmaar ne vient étayer cette hypothèse et aucune œuvre ne porte par ailleurs la signature de Buijs. De plus, il a été montré que la marque figurant sur le polyptyque des sept œuvres de miséricorde du Rijksmuseum ne correspond pas à la marque familiale du fils de Cornelis Buijs, Cornelis II, qui est identique à celle de Jacob Cornelisz. van Oostsanen. K. G. Boon, dans le catalogue qui accompagne l’exposition de 1958 intitulée Medieval Art of the Northern Netherlands suggère que le maître d'Alkmaar était aidé par un important atelier et le rapproche du peintre haarlémois Pieter Gerritsz., documenté en 1498 et mort en 1540. Si ce peintre travaille régulièrement pour l’abbaye d’Egmond à Bergen entre 1515 et 1529 ainsi que pour l’église Saint-Laurent à Alkmaar, cette hypothèse demeure moins plausible³. Enfin, il a été suggéré que le maître d’Alkmaar pouvait être rapproché des frères haarlémois Mourijn Simonsz (actif entre 1464 et 1509) et Claas Simonsz. (actif entre 1464 et 1533-1534) van Waterlant⁴. La richesse des documents d’archives relatifs à ces deux frères montre qu’ils exècutèrent une série de commandes entre 1464 et 1505, qu’ils travaillèrent ensemble et qu’ils reçurent des paiements pour des dorures et des peintures. Ils travaillèrent ainsi pour le maître-autel de l’église Saint-Bavon à Haarlem en 1485 et 1487 où il leur fut demandé de laisser les portraits à un autre artiste. Cette hypothèse, qui n'est pas complètement convaincante, ferait du maître d'Alkmaar un artiste de la même génération que Geertgen tot Sint Jans.

En dehors de ces questions relatives à l'identification de notre artiste, pour Judith Niessen, le maître d’Alkmaar était sans doute à la tête d’un atelier composé de collaborateurs et gezellen réalisant des œuvres pour un marché local. Les œuvres du maître d’Alkmaar témoignent d’un talent certain pour le portrait, comme le montrent les panneaux figurant les donateurs de la famille Van Soutelande de Haarlem (SK-A-1188-A, SK-A-1188-B). Sa manière douce et délicate, presque naïve, s’observe sur nos panneaux.

Sainte Agathe est figurée avec une pince à la main assise à côté de sainte Lucie qui tient une torche et une épée. L’autre panneau représente sainte Marguerite portant une robe aux larges plis dans laquelle un dragon a planté ses dents acérées et sainte Cécile portant un faucon de sa main droite gantée et tenant un orgue de la main gauche. Deux autres œuvres représentant les saintes Catherine et Agnès ainsi que sainte Ursule et sainte Cunera ont pu être rapprochées de nos panneaux. Les quatre panneaux ont probablement été séparés au début du XXe siècle ou avant puisque les deux autres oeuvres se trouvaient d’abord chez le marchand Nicolas Beets à Amsterdam, selon Friedländer, puis dans la collection Salomon R. Guggenheim à New York et enfin sur le marché londonien (Hallsborough gallery). Plusieurs hypothèses peuvent être formulées pour essayer de se représenter la forme initiale que prenait l’œuvre originale. Il est possible que cette série de panneaux accompagnait un tableau central figurant une Sainte Parenté ou qu’ils s’inséraient dans un plus grand ensemble composé d’autres portraits saintes.

Nous remercions Peter van den Brink de nous avoir aimablement confirmé l’attribution de ces œuvres par un examen de visu le 2 juillet 2024.

1.    Voir en particulier W. R. Valentiner, Aus der niederländischen Kunst, Berlin, 1914; N. F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar : eene bijdrage tot kennis van de Haarlemsche schilderschool”, Oud Holland, XLVII, 1930, p. 97-121 ; N.F. van Gelder-Schrijver, “De Meester van Alkmaar II”, Oud Holland, XLVIII, 1931, p. 42-47 ; G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, vol. II, La Haye, 1937

2.    Dans un article de 2010, Judith Niessen propose d’élargir la période d’activité de l’atelier du peintre à partir d’une étude dendrochronologique d'environ 1495 jusqu’après 1532 : « De Meester van Alkmaar en zijn werkplaats, een heroverweging », Oud Holland, Volume 123, 2010, n° 3-4, p. 260-304.

3.    R. van Luttervelt (ed.), Middeleeuwse kunst van de Noordelijke Nederlanden, Amsterdam, Rijksmuseum, 1958.

4.    J.D. Bangs, “The Master of Alkmaar and Hand X. The Haarlem painters of the Van Waterlant family”, WallrafRichartz- Jahrbuch, 60 (1999), p. 65-162.