Chez F. Schneerber, Bern ;

Marché de l’art, Lucerne, 1972 ;

Collection particulière, Suisse, jusqu’en 1995 ;

Vente anonyme ; Lucerne, Fischer, 24 novembre 1995, n° 2003;

Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 avril 2013, n° 566 (comme Cornelis van Cleve, vendu 233 840 €) ;

Collection particulière, Belgique ;

Vente anonyme ; Vienne, Dorotheum, 17 octobre 2017, n° 24 (comme Cornelis van Cleve, vendu 186 000 €);

Acquis lors de cette vente par l’actuel propriétaire

Max Jakob Friedlander, "Nachträgliches zu Cornelis van Cleve", Oud Holland, vol. 60, 1943, pp. 7-14, Abb. 1, repr.

Max Jakob Friedlander, Early Netherlandish Painting, Leyde, 1972, vol. IXa, c5, pl. 131, repr.

Dans un article de 1943, Max Jacob Frielander s’attardait sur le corpus des œuvres de Cornelis van Cleve, récemment séparé de celui de son père Joos van Cleve (1485-1541), en introduisant son propos par cette élégante Vierge à l’Enfant, dont il mentionne une autre version plus petite (60 x 50 cm, op. cit.). Son analyse iconographique était l’occasion d’une intéressante réflexion sur les interactions qui peuvent exister entre l’Italie et les Pays-Bas au cours du XVIe siècle. Selon lui en effet, Cornelis van Cleve proposait ici une interprétation originale de la Madone Corsini du peintre florentin Andrea del Sarto (1486-1530), que l’on peut imaginer d’après les versions réalisées à partir du modèle aujourd’hui disparu, notamment celles conservées au musée des Beaux-Arts de Valenciennes (P.46.1.30), celle conservée au Palais des Beaux-Arts de Lille (MBA, P.39.) et surtout celle conservée dans la collection Hoare à Stourhead en Angleterre. Se posait alors la question d’un voyage du peintre en Italie. Ce à quoi l’historien d’art allemand répondait par une autre hypothèse, celle de la découverte du motif à travers sa propagation dans les ateliers anversois, où Cornelis van Cleve accomplit sa carrière.

Si la composition est florentine, la palette est anversoise. Quant à l’agencement des figures, il clarifie l’espace, déjà bien équilibré de la Madone d’Andrea del Sarto, dans une combinaison charmante qui offre à chacune d’elles la pleine expression de son potentiel décoratif. Les contours, nettement plus marqués par l’artiste, nous éloignent du sfumato caractéristique des œuvres de son homologue florentin. Enfin, la maîtrise de la technique, héritée de l’apprentissage auprès d’un père virtuose, consacre ce panneau comme un chef d’œuvre de l’artiste. Frappé de folie vers 1550, Cornelis van Cleve ne produit plus et part pour l’Angleterre en 1555. Son œuvre, trop longtemps négligée du fait de la confusion qui existait entre son père et lui, trouve ici une nouvelle occasion d’être mise en valeur.