Historique
Dans sa description du cabinet des dessins de Pierre Crozat, publiée en 1741 pour la vente de la collection, Mariette comptabilise 391 dessins sous le nom de Rembrandt, répartis en 12 lots (867 à 878). Il précise que la plus grande partie venait de chez Roger de Piles, qui l'avait recueillie en Hollande. Envoyé en 1692 en mission diplomatique par Louis XIV en Hollande, Roger de Piles est emprisonné cinq ans pour espionnage et en profite pour augmenter sa collection.
Si l'on en croit l'inscription ancienne (de la main du comte de Bizemont-Prunelé ?) au verso du montage, le dessin provient de chez Crozat, bien qu'il ne porte pas le numéro d'inventaire habituel, indiqué à la plume en bas à droite usuellement. Peut-être cela est-il dû au fait qu'il devait se trouver anciennement sur un montage comprenant deux dessins, si l'on interprète intelligiblement l'inscription du verso, et ce qui expliquerait également la constitution du lot de deux dessins dans la vente Nourri. Il est certain en tout cas que la collection du comte de Bizemont répertorie deux dessins par Rembrandt de taille équivalente (4 pouces 9 lignes par 4 pouces 9 lignes pour l'un et 4 pouces 8 lignes par 4 pouces 8 lignes pour l'autre) qui correspondent par leur description au lot 771 de la vente Nourri. Nourri, conseiller au Grand Conseil, fut un des principaux acheteurs à la vente Crozat (2154 dessins achetés). Bizemont les tenaient du président Haudry, amateur et collectionneur de tableaux et de dessins orléanais qu'il fréquentait avec assiduité (voir opus cité supra, Louis Jarry dans l'avant-propos et Davoust, p.9). Haudry avait fréquenté les ventes de Le Brun et acheté des dessins à la vente Mariette.

Développement stylistique
Quand Rembrandt dessine des portraits ou des études de têtes, il rend avec précision les traits du visage, d'une griffe retenue, tandis que le reste de la silhouette est ébauchée à grands traits larges. La sûreté et la vigueur avec lesquelles il plante la silhouette dirige naturellement notre attention vers ces visages étudiés avec acuité. Plus qu'un contraste, c'est une alliance entre le volume dans l'espace exprimé par la vitalité du geste et la finesse d'analyse psychologique rendue par les fines hachures et les petits accents cassés pour restituer l'expressivité des traits de chaque personnalité.
L'ajout de gouache blanche permet à l'artiste d'adoucir la charge sombre de l'encrage sur le torse du personnage (on peut voir aussi des traits de plume sous-jacents sur le torse). Il est réparti sous l'auvent du chapeau, sur le front ombré, le nez et la barbe comme si l'artiste avait voulu nimber un visage trop durci par le contraste franc. Ce faisant il teinte la sagesse de ce vénérable rabbin de douceur, une douceur venant de l'intérieur. Les mains posées sur un livre nous invitent à imaginer une Torah ou un écrit talmudique. Le regard flotte dans le lointain, comme si le modèle portraituré n'était plus présent avec l'artiste mais plongé dans une réflexion talmudique.
Le volume donné au manteau ressemble à celui d'un cône, portant toute l'attention sur la réflexion en cours à l'abri du vaste chapeau.

Opinions
Ce dessin inédit partage les opinions :
- Monsieur Martin Royalton-Kisch pense que ce dessin est de Rembrandt. Il l'inclut dans sa révision internet du catalogue raisonné d'Otto Benesch, dans la catégorie des dessins non signalés par Benesch
- Monsieur Peter Schatborn pense que ce dessin est de l'école de Rembrandt

Nous présentons ci-après les opinions originales de ces deux fins connaisseurs, spécialistes de l'œuvre de Rembrandt et de son entourage.

Martin Royalton-Kisch - 13 janvier 2016
The composition is inspired by Raphael's Portrait of Baldassare Castiglione, which Rembrandt saw in Amsterdam and copied in a drawing dated 1639 (Benesch 451, fig. 1); the present drawing would probably date from around that year. The man portrayed probably came from the Jewish community in Amsterdam, as is suggested by the tassels (tzitziyot) attached to his clothing.[2]
The drawing is remarkable for a number of reasons, not least because of its overall high quality, including the confident mise-en-page and the profound characterisation of the sitter, qualities that make the drawing stand apart from almost all the works of Rembrandt's pupils. Yet the attribution to Rembrandt is not entirely straightforward, as some of its stylistic features are not commonly encountered in Rembrandt's own work: the sleeves, for example, are drawn in separate geometric segments, one above the other, mostly with rather bold lines of even breadth. In the further sleeve (on spectator's left, the figure's right), the effect is almost cubistic. Rembrandt usually introduced greater variety into the thickness of his pen lines, especially his outlines. The white heightening, in the beard and below it as well as under the hat and in the nearer ear, is apparently employed somewhat casually.
The 'geometric' quality is, however, encountered to some degree in the above-mentioned Portrait of Castiglione (Benesch 451, fig. 1), the attribution to Rembrandt of which has never been questioned, not least because it is covered in his handwriting. The folds cascade down Castiglione's right arm in a comparable manner, though the effect is diminished by the thickly brushed lines on the main part of the body. The underlying, thinner pen lines in the body are also similar and split into pairs, probably by pressure exerted on the nib, an effect that also appears in the Seated Elderly Man. The way the facial features are drawn is much the same - the nose with its heavier touch near the nostrils, the eyes with their emphatic dots for the irises and pupils, the near vertical, minuscule lines of hatching either side of the nearer eye, the small spots of ink and dashes that key in the lie of the surface - these are all analogous (for all these features cf. also the Ahasuerus on his Throne, Benesch 85).[3] So, too, is the rather casual use of white bodycolour near Castiglione's hands and behind his neck. Furthermore, the lower lip is suggested by a, for Rembrandt, entirely characteristic short horizontal dash. This and other features again occur in the documentary Portrait of a Woman (Maria Trip?), also probably of c.1639 (Benesch 442; British Museum), which is related to Rembrandt's painting of that year now on loan to the Rijksmuseum (see Corpus, III, 131 and VI, 184b): the delineation of the hair, the wedge-shaped hand and in the somewhat unspecific use of white heightening are all encountered again.
Further comparisons may be made with other generally accepted drawings, including the Youth Walking Carrying a Pole, now in the Rijksmuseum (not in Benesch; Amsterdam, 1985, no.13; inv.RP-T-1984-119). This again exhibits evenly-outlined geometric shapes, especially - but not only - in the trousers and down the figure's back, and a somewhat generalised application of white heightening. The uniform outlines also occur in a few other iron-gall ink drawings of the period, such as the Study of Women with Children, now in a private collection (Benesch 300), and there are also signs of the geometrical approach with broad outlines in the lower sketch of a Seated Beggar Woman, now in the Louvre (Benesch 197).
Other comparisons are equally suggestive of Rembrandt's authorship: the Sleeping Dog, also of c.1639 (Benesch 455; Boston Museum of Fine Arts, fig. 2), includes shapes below that closely resemble the books under the hands of the Portrait of a Seated Elderly Man. The indefinite, slack pen and brush lines in the right background also resemble those seen here. The shadows at the back of the kennel almost conceal some parallel, horizontal lines that appear to have been drawn into the wet ink with a dry, sharp implement, to create a sense of refracted light as well as to hint at texture and perspective, and this series of striations resembles the technique of shading under the brim of the hat of the Portrait of a Seated Elderly Man.
It is certainly possible to compare the Seated Elderly Man with other drawings by Rembrandt that it resembles less closely than one might wish, such as the Portrait of Willem Ruyter, now in the Rijksmuseum (not in Benesch; inv. RP-T-1996-6); but there are nevertheless some similarities in, for example, the delineation of the facial features. But as described above, sufficient similarities exist even with two of Rembrandt's documentary drawings to render attribution of the Seated Elderly Man to Rembrandt highly likely. While this conclusion is not entirely straightforward, and one might wish for yet stronger stylistic connections, there are no works by his pupils that come nearly so close. Rembrandt's work is not always 'predictable', as we know from drawings such as the Portrait of Burchard Grossmann (Royal Library, The Hague, Benesch 257), which though signed and dated 1634, has such a unique stylistic character that it is practically never referred to as a point of comparison to sustain the attribution of other drawings to Rembrandt. If it had survived without its related inscriptions, its attribution would have proven contentious. But if Rembrandt can produce the stylistically unexpected in a signed drawing, there is no reason why he should not occasionally also do so in an unsigned work. As an art historian trained to focus on differences, it is extremely important to remember this fact.

Summary attribution: Rembrandt
Date: c.1639

[1] The modern orthography would of course be 'Audry', as Matthieu Fournier of Artcurial, Paris, correctly surmised (oral communication 5 January 2016). But as "président Haudry", as discovered by Patrick de Bayser from a descendant of the Comte de Bizemont-Prunelé, Pierre de Bizemont, he is mentioned in the foreword by Luis Jarry to the book by Davoust noted under Literature above, p. VIII, as a collector who was closely linked with the Comte de Bizemont-Prunelé. Davoust himself on p. 9 of his introduction emphasises this link (email to the comipler of 19 January 2016). Haudry is also mentioned with the dates 1718-1800 by G. Scherf, in T. Gaehtgens et al. (eds), L'art et les normes sociales au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. 160, as well as in a number of sale catalogues. An 'Audry' was a buyer at the Nourri sale which the present drawing passed through in 1785 (e.g. of lots 768 - a drawing by Rembrandt - 882 and 918). As "Président Audry" he is mentioned in Jean-Baptiste Pierre Lebrun, 'Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands', Paris, 1792, p. 20 and 33, as an Orléans collector of note who owned a painting each by Jacob Jordaens and Pieter Van Mol; these turn up in the Cardinal Fesch sale catalogue, Rome, 1844, pp.108 and 157, in which Audry is mentioned as their former owner. The inscription might possibly have been written either by A.G.P. Bizemont or by his son, according to Pierre de Bizemont. I am grateful to Raphaëlle Drouhin of the Musée des Beaux-Arts in Orléans for further information about Haudry. He was 'président du bureau des finances d'Orléans', hence his unusual title. For further information she points to M. L'abbé Desnoyers, Les Collectionneurs orléanais, Orléans, 1880, especially pp.6-7; and E. Moinet and I. Klink Ballesteros, Le Musée des Beaux-Arts d'Orléans, Paris, 2006, especially p.25, 65 and 114.
[2] Peter Schatborn compared the clothes to those in an illustration of Jews at the end of the sixteenth century in Germany, in the Basel "Stammbuch" of 1612 (as illustrated in the Jewish Encyclopedia, 1901 - I have not located the original source) [email to the present writer, 15 October 2015]. The figure on the right of the "Stammbuch" illustration closely resembles that in a print from the circle of Crispijn de Passe, undescribed in Hollstein, an impression of which is in the British Museum (1873,0614.101) and also the figure in the centre of a broadside of 1633 in the same institution (1873,0712.139). Tassels, as seen here, were commonly (and still are, in a different form) attached to Jewish prayer shawls. The broad-brimmed hat, however, is reminiscent of old quaker and parsons' hats.
[3] Rijksmuseum, Amsterdam, inv.RP-T-1930-38. The underlying lines are much obscured by wash, but the face, including the 'tramlines' down the nose, is very close to the Seated Elderly Man. It is now usually dated c.1638-39.
[4] One might have expected to see the number usually written in the lower right corner of Crozat's drawings by P.J. Mariette, who catalogued them for the 1741 Crozat sale, but this might have been subsequently trimmed away. Crozat's 391 Rembrandt drawings were said by Mariette, in the catalogue, to have mostly come from the collection of Roger de Piles, who had purchased them in the Netherlands. Unfortunmately the Crozat sale catalogue does not generally describe individual sheets. See further on Crozat's Rembrandt drawings Schatborn, 1981., especially pp.41-46. See also n.5 below.
[5] Nourri was a major purchaser of drawings at the Crozat sale (see L. Bicart-Sée, "Some Archival References for Jean-Baptiste-François Nourri",in Master Drawings, XLV, 2007, p.87-90).

Traduction
La composition est inspirée du Portrait de Baldassare Castiglione par Raphaël, que Rembrandt vit à Amsterdam et copia dans un dessin daté de 1639 (Benesch 451, fig. 1). Notre dessin pourrait ainsi être daté autour de cette année-là. L'homme portraituré venait probablement de la communauté juive d'Amsterdam, comme le suggèrent les franges (tsitsit) de son vêtement (2).
Le dessin est remarquable à plus d'un titre, principalement par sa grande qualité, servie par une construction intelligente de la composition et une véritable caractérisation du modèle, qualités qui le distinguent de la majeure partie de la production des élèves de Rembrandt. Son attribution à Rembrandt n'est cependant pas évidente au premier abord car certaines de ses caractéristiques stylistiques ne sont pas celles que l'on rencontre communément dans les œuvres du maître: les manches, par exemple, sont dessinées en segments géométriques distincts, l'un au-dessus de l'autre, avec des lignes épaisses de même largeur. Dans la manche la plus éloignée (celle de gauche pour le spectateur, la droite pour la figure) l'effet est presque cubiste. Rembrandt introduit habituellement une plus grande variété dans l'épaisseur du trait, surtout pour les contours. Les rehauts blancs, dans la barbe et en-dessous de celle-ci, ainsi que sous le chapeau et sur l'oreille, sont apposés de manière très libre.
Le caractère " géométrique " est cependant également présent dans le portrait de Castiglione mentionné ci-dessus (Benesch 451, fig. 1), dont l'attribution à Rembrandt n'a jamais été remise en question, en grande partie car le dessin est couvert d'inscriptions de sa main. Les plis du vêtement tombent en cascade du bras droit de Castiglione de manière comparable à notre dessin, bien que l'effet soit atténué par les lignes très épaisses sur la majeure partie du corps. Les lignes sous-jacentes, plus minces au niveau du corps sont aussi semblables et appliquées en double, probablement à cause de la pression exercée sur la plume : un effet qui apparaît aussi dans notre Vieil homme assis.
La façon dont les traits du visage sont dessinés est également similaire - le nez avec une touche plus lourde près des narines, les yeux avec des points pour accentuer l'iris et la pupille, les minuscules hachures verticales de part et d'autre de l'œil, les petits points d'encres et tirets disséminés sur l'ensemble de la surface - toutes ces caractéristiques sont analogues (voir également Assuérus sur son trône, Benesh 85) (3). C'est également le cas de l'utilisation assez libre de la gouache blanche près des mains de Castiglione et derrière son cou. De plus, la lèvre inférieure est suggérée par un court trait horizontal, parfaitement caractéristique chez Rembrandt. Ceci et d'autres particularités coïncident encore avec une autre œuvre : le portrait de femme (Maria Trip ?), également datable probablement aux alentours de 1639 (Benesh 442 ; British Museum) qui est à rapprocher du tableau de Rembrandt de cette même année actuellement en prêt au Rijksmuseum (voir Corpus, III, 131 et VI, 184b) : le délié des cheveux, la forme de la main et l'usage aléatoire des rehauts de blanc sont tous à nouveau observables.
D'autres comparaisons peuvent être faites avec d'autres dessins dont l'attribution à Rembrandt est acceptée, comme Le Jeune homme marchant avec un bâton conservé au Rijksmuseum (non répertorié dans le Benesch ; Amsterdam, 1985, n° 13 ; Inv. RP-T-1984-119). Cette comparaison met à nouveau en lumière les formes géométriques fortement marquées, principalement - mais pas seulement - dans le traitement du pantalon et en bas du dos de la figure, ainsi que dans l'application de rehauts de blanc. Les contours uniformes se retrouvent également dans certains dessins à l'encre métallo-gallique datant de cette période comme l'Etude de femme avec des enfants conservée dans une collection privée (Benesch 300), et nous retrouvons la même approche géométrique et les larges contours dans La mendiante assise, conservée au Louvre (Benesch 197).
D'autres comparaisons plaident également en faveur de la paternité de Rembrandt : Le chien endormi, également vers 1639 (Benesch 455 ; Boston Museum Fine Arts, fig. 2) présente des formes qui ressemblent étroitement aux livres présents sous les mains du Vieil homme assis. Les lignes floues à la plume et au pinceau à l'arrière-plan à droite ressemblent également à celles de notre dessin. Les ombres à l'arrière de la niche masquent presque quelques lignes parallèles horizontales qui semblent avoir été tracée dans l'encre humide avec un instrument sec et aiguisé, pour créer une impression de lumière réfractée autant que pour créer l'illusion de la texture et de la perspective. Cette série de hachures ressemble à la technique d'ombres sous le bord du chapeau du Vieil homme assis.
Il est encore possible de comparer le Vieil homme assis avec d'autres dessins de Rembrandt auxquels il ressemble moins qu'on ne pourrait le souhaiter, comme le portrait de Willem Ruyter aujourd'hui au Rijksmuseum (non répertorié au Benesch ; inv. RP-T-1996-6) ; mais il y a néanmoins des ressemblances, par exemple le rendu des traits du visage. Cependant, comme décrit précédemment, les ressemblances avec deux dessins documentés de Rembrandt sont suffisamment frappantes pour rendre l'attribution du Vieil homme assis à Rembrandt plus que probante. Bien que cette conclusion ne soit pas directe, et que certains pourraient souhaiter des rapprochements stylistiques plus forts, ajoutons qu'il n'y a pas d'œuvre de ses élèves qui présente autant de rapprochements avec notre dessin. L'œuvre de Rembrandt n'est pas toujours " prévisible ", comme nous l'apprennent des dessins comme le Portrait de Burchard Grossmann (Royal Library, La Hague, Benesch 257), qui, bien que signé et daté 1634, présente des caractéristiques stylistiques si uniques qu'il n'est pratiquement jamais mentionné comme un point de comparaison pour supporter l'attribution d'autres dessins à Rembrandt. Si le portrait de Burchard Grossmann nous était parvenu sans ses inscriptions, son attribution aurait été controversée. Mais si Rembrandt peut produire quelque chose de stylistiquement inattendu dans un dessin signé, il n'y a aucune raison qu'il ne fasse pas de même dans une œuvre non signée. Un historien de l'art est entraîné à se concentrer sur des différences, il est extrêmement important de se rappeler ce fait.

1. [Au sujet de l'annotation au verso du montage] L'orthographe moderne voudrait que l'on écrive "Audry". Mais, comme Patrick de Bayser l'a découvert par Pierre de Bizemont, descendant du comte de Bizemont-Prunelé, il est mentionné comme " président Haudry " dans la préface de Louis Jarry à l'ouvrage de Davoust (op. cit., p. VIII) et comme étant un collectionneur très proche du comte de Bizemont-Prunelé. Davoust souligne également ce lien dans son introduction (p. 9). Haudry est également mentionné avec les dates de naissance et de mort de 17181800 par G. Scherff, in T. Gaehtgens et al. (ed.), L'art et les normes sociales au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. 160, ainsi que dans de nombreux catalogues de vente. Un " Audry " a été acheteur à la vente Nourri lors de laquelle notre dessin fut présenté en 1785 (aux lots 768 - un dessin de Rembrandt - 882 et 918). Il est mentiooné comme " président Audry " par Jean-Baptiste Pierre Lebrun dans sa Galeries des peintres flamands, hollandais et allemands, Paris, 1792, p. 20 et 33, comme un collectionneur d'Orléans qui possédait un tableau de Jacob Jordaens et un autre de Pieter van Mol ; qui apparaissent dans le catalogue de la vente du cardinal Fesch, Rome, 1844, p. 108 et 157, où Audry est mentionné comme leur ancien propriétaire. Selon Pierre de Bizemont, l'inscription sur le montage de notre dessin pourrait avoir été écrite soit par le comte de Bizemont-Prunelé soit par son fils. Je remercie Raphaëlle Drouhin du musée des Beaux-Arts d'Orléans de m'avoir fourni des informations complémentaires sur Haudry. Il était président du bureau des finances d'Orléans, ce qui explique son titre dans les différentes mentions. Pour plus d'information, elle nous signale les ouvrages suivants : M. L'abbé Desnoyers, Les Collectionneurs orléanais, Orléans, 1880, notamment p. 6-7; et E. Moinet et I. Klink Ballesteros, Le Musée des Beaux-Arts d'Orléans, Paris, 2006, notamment p.25, 65 and 114.
2. Peter Schatborn a comparé ces vêtements à ceux d'une illustration représentant des Juifs à la fin du XVIe siècle en Allemagne, publiée dans le " Stammbuch " de Bâle de 1612 (comme illustré dans l'Encyclopédie juive, 1901 - je n'ai pas localisé la source originale) (email de Peter Schatborn, 15 octobre 2015). La figure à la droite de l'illustration du " Stammbuch " ressemble étroitement à celle présente sur une estampe de l'entourage de Crispijn de Passe, non répertoriée dans le Hollstein, dont une impression se trouve au British Museum (1873, 0614.101) ainsi qu'au personnage central d'une pancarte de 1633 conservée par la même institution (1873, 0712.139). Les franges étaient, et sont toujours, présentes sur les châles de prière juifs. Le chapeau à larges rebords rappelle quant à lui ceux des quakers et des pasteurs.
3. Rijksmuseum, Amsterdam, inv. RP-T-1930-38. Les lignes sous-jacentes sont rendues peu visibles par le lavis, mais le visage, y compris les " lignes de tram " sous le nez, est très proche du Vieil homme assis. Il est aujourd'hui considéré comme datant des années 1638-1639
4. [Au sujet de la provenance Crozat] Certains pourraient s'attendre à voir le chiffre habituellement inscrit en bas à droite des dessins de Crozat par P.J. Mariette, qui les a catalogués pour la vente Crozat en 1741, mais cette inscription pourrait avoir été enlevée par un découpage du montage. Les 391 dessins de Rembrandt de la collection Crozat provenaient, affirme Mariette dans le catalogue, de la collection de Roger de Piles, qui les avait achetés aux Pays-Bas. Malheureusement le catalogue de la vente Crozat ne détaille pas les feuilles individuellement. Au sujet des dessins de Rembrandt de Crozat, voir Schatborn, 1981, notamment p. 41 à 46. Voir également la référence dans la note 5 ci-dessous.

5. [Au sujet de la provenance Nourri] Nourri fut un important acheteur de dessins à la vente Crozat (voir L. Bicart-Sée, " Some Archival References for Jean-Baptiste-François Nourri ", in Master Drawings, XLV, 2007, p.87 - 90)

Peter Schatborn - 6 décembre 2015
This unknown, impressive drawing shows an old man with a long beard and a Jewish hat and under his sleeve at the right two tassels of a Jewish prayer shawl. The shape of his dress is not entirely clear but there are several folds, particularly at the right.
The draughtsman used a pen and brown ink to draw the traits of the face and also probably a first version of the body. He strengthened the outlines very strongly for which he also used the brush with which he shaded the hat over some earlier hatchings. On his hat he used some white, as well as on the dress at the front. The old man seems to be sitting with his arms leaning on a horizontal arm rest or rail.
At first sight it seemed that the drawing could not be by Rembrandt and difficult to connect convincingly with any of Rembrandt's most securely attributed drawings. The three main arguments against an attribution to Rembrandt are the facial traits, the relationship between the head and he body and the strong, broad outlines.
The first argument is the way the traits of the face have been rendered. They are in some respects comparable with the Portrait of the actor Willem Ruyter (1587-1639), a drawing in the Rijksmuseum (fig. 3, not in Benesch). While the rendering seems rather similar in both drawings, the execution differs in such a way that it is more likely that a pupil took such a drawing as an example and produced a somewhat freer version with less firm and secure lines. Faces in portrait drawings by Rembrandt are generally more securely drawn.
A second argument is the relationship between the head and the body, the head being somewhat too large and placed too high on the body. In general Rembrandt's proportions are very natural as can for example be seen in a preparatory drawing for a print, the posthumous Portrait of Johannes Sylvius from 1646 in the British Museum (fig. 4, Benesch 763). This portrait drawing from a later period shows a far more natural relationship between head and body.
A third argument is presented by the overall, rather uniform use of broad, strong lines, lacking much variation. Here no iron-gall ink was used as in the drawing of Willem Ruyter, in which the ink has gradually spread out in the paper with the result that the lines are now broader than they were when they were drawn. The drawing of Sylvius is an example of Rembrandt's less regular outlines with more differentiation.
There is no pupil whose drawings can convincingly be connected with the Jewish old man. Pupils followed Rembrandt's style precisely and only gradually developed their more personal styles A group of drawings attributed to Carel Fabritius (1622-1654) shows the strong outlines as a characteristic mark, but none of the drawings attributed to him relates directly to the Jewish old man. Other pupils also sometimes used strong lines and outlines, but never overall and so consequently.
My conclusion is that the drawing should be called "Rembrandt, School." Hopefully some day there will be more evidence to make a convincing attribution.

Traduction
Cet impressionnant dessin inédit représente un vieil homme avec une longue barbe, un chapeau juif et sous sa manche, sur la droite, les franges d'un châle de prière juif. La forme de son vêtement n'est pas parfaitement claire mais nous distinguons de nombreux plis, particulièrement sur la droite.
L'artiste a utilisé la plume et de l'encre brune pour dessiner les traits du visage et aussi probablement une première version du corps. Il a souligné très fortement les contours pour lesquels il a aussi utilisé le pinceau, avec lequel il a également ajouté des ombres au chapeau, par-dessus les hachures. Sur ce chapeau il a utilisé un peu de blanc, ainsi que sur le devant de la robe. Le vieil homme semble être assis avec ses bras reposant sur un accoudoir.

A première vue il m'a semblé que le dessin ne pouvait être de Rembrandt et qu'il était difficile de le relier de façon convaincante aux dessins qui lui sont donnés en toute certitude. Les trois principaux arguments contre une attribution à Rembrandt sont les traits du visage, la relation entre la tête et le corps et les contours larges et très appuyés.

Le premier argument est la manière dont les traits du visage ont été rendus. Ils sont à quelques égards comparables à ceux du Portrait de l'acteur Willem Ruyter (1587 - 1639), un dessin du Rijksmuseum (fig. 3, non répertorié au Benesch). Cependant, si le rendu semble assez similaire dans les deux dessins, l'exécution diffère de telle manière qu'il est plus probable qu'un élève ait pris un tel dessin pour modèle et en ait tiré une version plus libre, avec moins de fermeté et de sûreté dans le trait. Les visages dans les portraits dessinés de Rembrandt sont généralement exécutés avec un trait plus affirmé.

Un second argument réside dans la relation entre la tête et le corps, la tête étant ici un peu trop grosse et placée très en hauteur par rapport au corps. En général les proportions chez Rembrandt sont très naturalistes comme on peut le voir par exemple dans le dessin préparatoire à la gravure du portrait posthume de Johannes Sylvius de 1646 au British Museum (fig. 4, Benesch 763). Ce portrait dessiné d'une période plus tardive montre une relation beaucoup plus réaliste entre la tête et le corps.

Un troisième argument d'ordre plus général est l'utilisation générale et uniforme de larges, fortes lignes, manquant de variations. Ici, l'encre métallo-gallique n'a pas été utilisée, contrairement au portrait de Willem Ruyter, où l'encre s'est progressivement étendue sur le papier si bien que les lignes sont plus larges aujourd'hui qu'elles ne l'étaient lors de l'exécution du dessin. Le portrait de Johannes Sylvius est un exemple d'un dessin de Rembrandt aux contours moins réguliers, avec plus de nuances.

Il n'y a pas d'élèves de Rembrandt dont les dessins puissent être rattachés de façon convaincante avec Le vieil homme juif. Ses élèves ont suivi précisément le style du maître pour ensuite développer progressivement leur propre manière. Un groupe de dessins attribués à Carel Fabritius (1622-1654) présente ces forts contours comme caractéristique, mais aucun ne peut être directement relié au Vieil homme juif. D'autres élèves marquent parfois avec vigueur les lignes et les contours, mais aucun de manière si importante et sur l'ensemble du dessin.

Ma conclusion est que le dessin devrait être décrit comme " Ecole de Rembrandt ", en espérant qu'un jour de nouveaux éléments permettront d'avancer une attribution convaincante.