Formé dans un premier temps à Montpellier, Joseph-Marie Vien gagna rapidement les rangs de l'Académie royale à Paris où il devint l'élève de Charles-Joseph Natoire. Il remporta avec le Prix de Rome de 1743 sa place de pensionnaire au sein du Palais Mancini, alors sous la direction de Jean-François de Troy. Ce premier séjour romain marqua une étape décisive dans la carrière de Vien. Il n'y manifesta pas encore le goût pour l'antique qui le caractérisera par la suite mais s'intéressa vivement à l'étude de la nature, aux maîtres anciens tels que Raphaël et Michel-Ange ainsi qu'à la peinture du XVIIe siècle, notamment celle des Carrache et du Guerchin.
Il observa également avec attention l'œuvre de Pompeo Batoni qui était alors l'un des artistes les plus en vue de la Ville éternelle et dont l'art témoignait déjà d'un retour au classicisme après les galanteries et les élégantes frivolités de la première partie du XVIIIe siècle. Vien trouva ainsi dans l'art de Batoni un écho à ses propres aspirations, à savoir un retour à l'étude du modèle et à un certain réalisme, en réaction à la peinture alors en vogue à Paris, plus légère et plus décorative, dont le meilleur représentant était François Boucher.
Datée par Thomas Gaehtgens et Jacques Lugand vers 1755, cette belle et vive esquisse suit de quelques années le retour du peintre à Paris en 1750. Le rédacteur du catalogue de la vente après-décès de l'artiste la classait d'ailleurs parmi les esquisses de la période italienne et c'est sous le nom de Tiepolo que nous la retrouvons en vente en 1974 à Paris. Si aucun tableau définitif n'est identifié aujourd'hui pour cette composition, un dessin préparatoire à la sanguine était conservé en 1988 dans une collection particulière parisienne (fig. 1)1.
La flagellation marque le début des outrages infligés au Christ pendant sa Passion et intervient avant le couronnement d'épines. Non décrite par les Evangélistes, la colonne basse couramment représentée dans cette iconographie serait celle du prétoire de Jérusalem d'où Pilate prononça la condamnation. Le caractère dramatique de la scène est ici parfaitement rendu avec un sens de la narration affirmé : tandis que des bourreaux sont en train de maintenir le Christ et de l'attacher à la colonne, des soldats ont déjà les bras levés, tenant fouets et verges prêts à s'abattre sur Jésus. Celui-ci, le corps dénudé, la joue offerte et les yeux fermés présente une attitude de douceur en contraste avec celle de ses tortionnaires, signifiant déjà l'abandon et le don de sa vie.
La virtuosité du peintre, particulièrement sensible dans le cadre d'une esquisse comme celle-ci, s'exprime dans le traitement des étoffes, dont les plis capturent la lumière et ne sont pas sans rappeler la manière de Pierre Subleyras que Vien avait pu observer à Rome, et dans celui des visages dont le spectateur peut deviner chacune des expressions. Le coloris est également d'une grande subtilité et le peintre a pris soin ici de nuancer les carnations et de répartir avec intelligence les jaune, rouge et bruns qui dominent cette composition. Fougueuse et d'une grande liberté, cette esquisse témoigne des recherches de celui qui deviendra le premier représentant de la peinture néoclassique en France.

1. Voir Th. Gaehtgens et J. Lugand, 'op. cit.', p. 242, n° 76

Joseph-Marie Vien, who initially trained in his native Montpellier, became a pupil of Charles-Joseph Natoire at the Académie Royale in Paris. Winning the Grand Prize in 1743 allowed him to travel to Rome and stay at the Palazzo Mancini, where Jean-François de Troy was the director of the French Academy. This first sojourn in Rome marked a decisive moment in Vien's career. He had not yet shown an interest in antiquity, which is characteristic of his later work, but was attracted to working from nature and studying the old masters such as Raphael and Michelangelo and also 17th century painting, especially the Carracci and Guercino.
Vien also paid great attention to Pompeo Batoni, who was at the time one of the most prominent artists in Rome and whose art was already showing signs of a return to classicism after the gallantries and elegant frivolities of the first half of the 18th century. Vien also found in Batoni an echo of his own aspirations, a return to the study of the live model and a certain realism, a reaction against the type of painting that was fashionable at the time in Paris, as represented by François Boucher.
Dated around 1755 by Thomas Gaehtgens and Jacques Lugand, this lovely sketch full of life follows Vien's return to Paris in 1750 by a few years. The author of the artist's posthumous sale catalogue classified it among the sketches of the Italian period and it also appears with an attribution to Tiepolo in a Paris auction of 1974. Although no final painting has been identified today for this composition, a red chalk preparatory drawing was identified in a Parisian collection in 1988 (fig. 1)1.
The Flagellation marks the start of the insults inflicted on Christ during the Passion and happened before the Crowning with Thorns. The short column frequently shown in this iconography, not described in the gospels, is apparently that of the Jerusalem court where Pilate pronounced his sentence. The dramatic nature of the scene is here perfectly rendered with a strong feel for narrative: while the tormentors are holding Christ and tying him to the column, soldiers have already raised their arms, holding rods and whips ready to land on Christ. His body bared, his exposed cheek and closed eyes show a gentle attitude that contrasts with that of his torturers, thus already showing abandonment and the giving of his life.
The artists' virtuosity, especially visible in the context of a sketch like this one, is expressed in the treatment of the cloth, the folds of which have captured the light and are evocative of the style of Pierre Subleyras whose work Vien could have seen in Rome, and in the handling of the faces, of which every expression is visible. The palette is also very subtle and the artist has taken care here to create nuances in the flesh tones and to distribute intelligently the yellows, reds, and browns that dominate this composition. Spirited and executed with great freedom, this sketch shows the working method of an artist who would become the first representative of neoclassical painting in France.

1. See Th. Gaehtgens and J. Lugand, 'op. cit.', p. 242, n° 76