Estimation :
150 000 € - 200 000 €
Vendu:
120 050 €
Détails du lot
La Vierge à l'Enfant
Tempera et or sur panneau de peuplier, une planche
Dans son cadre d'origine à fronton orné de la colombe du Saint Esprit (dimensions : 88 x 59 cm)
The Madonna and Child, tempera and gold on poplar panel, by the Master of the Castello Nativity
Provenance :
Collection particulière, Florence
Commentaire :
Ce tableau est notifié et ne peut quitter le territoire italien. Il sera vendu sur désignation et exposé dans les bureaux d'Artcurial Milan, Corso Venezia 22, du 24 octobre au 9 novembre 2022.
Contact :
Emilie Volka, directrice Artcurial Italie
+39 024976 3649
evolka@artcurial.com
Ce panneau, appartenant à une famille florentine probablement depuis le début du XVIe siècle, représente une addition importante au corpus du peintre florentin anonyme bien connu, à partir du catalogue de la collection Johnson de Bernard Berenson1, sous le nom critique du Maître de la Nativité de Castello, d'après un panneau de la Galleria dell'Accademia de Florence, représentant l'Adoration de l'enfant, qui portait autrefois les armoiries des Médicis et des Tornabuoni et qui aurait donc été commandé par Piero il Gottoso de' Medici et par son épouse Lucrezia Tornabuoni.
Le Maître de la Nativité de Castello est l'un des élèves les plus fascinants de Fra Filippo Lippi, dont l'identité nous échappe encore. La date à laquelle il a dû se former dans l'atelier de Lippi est tout à fait évidente : la seconde moitié de la cinquième décennie du siècle, immédiatement après la grande entreprise du Couronnement de la Vierge pour Sant'Ambrogio, aujourd'hui aux Offices (1441-1447). Son point de départ se repère dans des œuvres telles que le Couronnement de la Vierge pour les Marsuppini, autrefois dans l'église de San Bernardo in Arezzo (Pinacoteca Vaticana), ou le fragment d'un retable avec deux saints évêques, Saint François et Saint Benoît (?) au Metropolitan Museum of Art, œuvres auxquelles il a peut-être collaboré et dans lesquelles la plénitude plastique est adoucie par des effets de lumière chaude et douce (je soupçonne également qu'il ait participé à la partie supérieure de la Nativité d'Annalena, aux Offices, aux cinq anges déployant le "Gloria", bien que la date doive être un peu plus tardive).
Il est remarquable que nous ne connaissions de lui pratiquement que des tableaux de dévotion personnelle et des portraits féminins, à l'exception d'un retable, celui carré de San Giusto et San Clemente à Faltugnano (fig. 1, aujourd'hui au Museo dell'Opera del Duomo à Prato, mais deux panneaux de la prédelle se trouvent dans la Johnson Collection de Philadelphie et à la National Gallery de Londres), qui doit certainement être daté immédiatement avant 14502, et à l'exception d'une lunette de retable avec Dieu le Père parmi les anges de l'Alte Pinakothek de Munich.
La vocation intimiste et exquisément décorative de l'artiste trouve une valorisation plus convenable dans la mesure rapprochée des petits retables avec l'Adoration de l'Enfant contre des paysages luxuriants ou des Madones embrassant tendrement l'Enfant, dans une expérimentation inépuisable de solutions toujours nouvelles, tantôt contre des niches architecturales, tantôt contre des tissus dorés. La concentration pensive de la Mère de Dieu lui a suggéré de la représenter presque toujours avec les paupières baissées, comme on peut également le voir dans ce tableau. Les tons clairs, laiteux et rosés, qu'il donne à la chair tendre de ses Madones et de ses Enfants sont typiques et incomparables, ainsi que la luminosité diffuse, dans ce cas exalté davantage par la loggia architecturale, fermée au fond par une coquille violette et ouverte des deux côtés par des fenêtres à double baie aérées, ouvertes sur un paysage, dont on peut suivre l'horizon éloigné de chaque côté. À cet égard, le Maître de la Nativité de Castello, bien que disciple de Fra Filippo Lippi, montre qu'il a été influencé par la "pittura di luce" de Domenico Veneziano et du jeune Pesellino. La solution curieuse de ces deux fenêtres à double baie, élancées et aérées, qui percent les murs d'un édicule qui constitue presque l'amplification d'un trône, n'a pas de contrepartie immédiate dans d'autres œuvres. En raison de l'élancement des colonnes menues, on peut toutefois comparer la loge peinte en biais au fond de la Vierge à l'Enfant de la collection Berenson de la Villa I Tatti (Université de Harvard), une œuvre fortement repeinte, mais dont l'authenticité en tant qu'autographe du Maître de la Nativité à Castello ne fait aucun doute3.
L'artiste anonyme s'est régalé à inventer des poses souvent téméraires pour ses Enfants, qui se tortillent ou s'accrochent au sein de leur Mère, dans ce cas avec une pose inhabituelle rampante qui n'a pas de correspondance directe même dans les modèles sculpturaux contemporains, mais qui est une variation subtile de ce qui a probablement été conçu pour la première fois pour l'Enfant pratiquement nu dans les bras de la Madone, dans le retable de Faltugnano (fig. 1) susmentionné. Ici, dans la Vierge que nous présentons, le geste devient plus concret, plus prégnant, puisque de la main droite il saisit une extrémité du voile violet qui recouvre les cheveux blonds de la jeune Mère, et de tout son corps il semble se jeter sur sa poitrine dans un élan de tendresse. Une pose similaire est également visible sur le panneau conservé chez les sœurs Augustines de la SS. Annunziata à San Giovanni Valdarno (fig. 2), où, cependant, rien n'est identique dans le dessin des mains de Marie et des pieds écartés de Jésus : le ton général est très différent, plus monastique et solennel, sans la tête découverte et la beauté florissante de cette Madone, et avec un fond de tissu somptueux imité avec des feuilles d'or ouvragées. La date, au début de la sixième décennie, est la même. Les doigts exagérément filiformes des élégantes mains de la Madone ont plus de points communs avec le retable de Faltugnano qu'avec les œuvres typiques de sa maturité. Depuis le retable de Faltugnano, le peintre prend plaisir à embellir les bords des robes avec des galons dorés à la lisière, pseudo-épigraphiques islamiques, d'après l'exemple de Lorenzo Ghiberti. On notera également les pointillés dorés sur l'extérieur du décolleté de l'Enfant et le bijou avec des perles et un rubis en cabochon au centre du front de Marie, presque sa signature. Ces décors précieux sont toutefois disciplinés par un intérêt dominant pour les volumes entiers et bien tournés, comme celui de cette femme qui incline en arrière son buste pour mieux soutenir son enfant exubérant, et surtout par des délicats effets atmosphériques. La lumière filtre de la gauche et par devant, de sorte que la fenêtre à double baie de gauche se détache en contrejour, la coquille s'illumine de plus en plus dans le coin opposé, et même le peintre s'amuse à teinter d'une réverbération rouge la mince ceinture, peut-être métallique, qui serre le corps de l'Enfant à la taille, en supposant un reflet de la robe rouge de la Mère (en ligne avec certaines pensées de Leon Battista Alberti, bien exprimées dans le De Pictura en vulgaire de 1436, selon lequel "chi passeggia su pe' prati al sole pare nel viso verzoso", " celui qui se promène par les prés en plein jour se teint de reflets verdoyants sur son visage). Dans la Madone Rothschild du Louvre (fig. 3), le trône de marbre laisse entrevoir du ciel et du paysage sur les côtés. Beaucoup plus significative et assez inhabituelle est l'ouverture des deux fenêtres à double baie, également pour l'envergure qu'elle donne à l'ensemble. À gauche, on peut entrevoir un paysage rocheux de morphologie lippesque, tandis qu'à droite, une vue plus réaliste, quoique limitée à quelques détails, une ferme au premier plan, un château avec un mur escarpé et un large fossé d'eau, des arbres et des collines vertes. Dans d'autres tableaux, comme la Nativité à Castello, ce peintre développe un sens de la nature plus frais et plus lumineux que celui, très artificiel, de Fra Filippo Lippi, avec des détails réalistes qui dialoguent plutôt avec Domenico Veneziano.
Il convient de noter la préservation de l'encadrement d'origine, qui contribue de manière décisive à la grandeur de ce "colmo" (tableautin) domestique, avec sa structure couronnée en tympan. Si l'on fait abstraction du retable de jeunesse du Museo Nazionale di San Matteo de Pise, dont la forme trilobée est encore gothique, sur les vingt et une " colmi " que l'on peut attribuer avec certitude au Maître de la Nativité de Castello (dont 14 Madones à l'Enfant et 7 Adorations), seules trois conservent leur cadre, et deux - la Madone et l'Enfant du Fogg Art Museum de Cambridge et la Nativité de Castello - présentent un fastigium gothique ghibertien de type mixtiligne4. Seules deux peintures, la Vierge à l'Enfant du Walters Art Museum de Baltimore et la Vierge à l'Enfant et quatre anges Bossy du Louvre (fig. 4), ont conservé leur cadre d'origine, avec des pilastres cannelés, un entablement peint et un fronton. Le socle est décoré de l'inscription 'AVE MARIS STELLA DEI MATER ALMA', dont le texte et les caractères épigraphiques correspondent parfaitement à l'inscription de notre Vierge. L'entablement est peint en faux porphyre, assorti à la couleur de la coquille peinte dans le tableau, juste en dessous, sur une feuille d'argent, en réserve pour esquisser une frise pseudo-épigraphique islamique. Ancienne est la peinture du fronton, avec une colombe du Saint-Esprit en piqué (similaire, mais légèrement latérale, dans la Madone de l'Humilité et des anges de Pise), entourée de rayons et de points dorés, sur un fond d'azurite maintenant assombri. Je pense que les éléments du cadre sont d'origine ; je n'ai quelques doutes que sur les deux pilastres, qui ne sont pas rudentés et n'ont pas de chapiteau, et sur la bande supérieure. Cela permet également de s'assurer que la découpe de la composition est celle d'origine, la niche étant volontairement interrompue en haut, pour suggérer l'effet illusionniste, concevant le cadre comme une fenêtre albertienne. Cette coupe, cependant, est pratiquement unique dans l'œuvre de l'artiste, et se réfère à une phase relativement précoce, vers 1450-1455. Par la suite, il a préféré des solutions plus décoratives et bidimensionnelles, par exemple en insérant deux rideaux tirés sur les côtés, en or ouvragé, comme dans les Nativités du Fitwilliam Museum de Cambridge et du Museo Fattori à Livorno.
Andrea De Marchi, octobre 2022
Une notice complète en italien est disponible sur demande.
1. B. Berenson, 'Catalogue of a collection of paintings and some art objects', Philadelphie, J. G. Johnson, 1913.
2. En janvier de cette année, le " Ceppo nuovo " de Prato a contribué, bien qu'avec la modeste somme de 16 lires, "per l'aiuto d'una tavola rifatta di nuovo di ditta chiesa" ("pour contribuer à la réalisation d'un retable nouveau pour l'église nommée"), qui ne peut être que le retable en question, commandé par le prêtre Ser Francesco di Stefano Ranaldeschi, cf. C. Brandon Strehlke, 'Italian Paintings 1250-1450 in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art', Philadelphie 2004, p. 278-280, avec des ajouts et des corrections par M. Mazzalupi, dans 'Da Donatello a Lippi. Officina pratese', cat. exp. de Prato sous la dir. de A. De Marchi et C. Gnoni Mavarelli, Milan, 2013, p. 176-179.
3. C. Brandon Strahlke, in 'The Bernard and Mary Berenson Collection of European Paintings at I Tatti', Milan-Florence 2015, p. 402-403, émet des réserves quant à sa paternité.
4. Pour le corpus du Maître, reste fondamentale la monographie de Ch. Lachi, 'Il Maestro della Natività di Castello', Florence, 1995, auquel catalogue il faut ajouter une Madone découpée en forme d'ovale, d'une collection privée, cf. A. De Marchi, in 'Da Donatello... cit', p. 180-181, et un panneau de la prédelle du retable de Faltugnano, brillamment identifié par K. Christiansen, " An Addition to the Reconstruction of the Faltugnano Altarpiece of the Master of the Castello Nativity ", in 'Officina pratese. Tecnnica, stile, storia', actes du colloque sous la dir. de P. Benassai, M. Ciatti, A. De Marchi, C. Gnoni Mavarelli, I. Lapi Ballerini, Florence, 2014, p. 399-402, acheté par la Fondazione Cassa di Risparmio di Prato et déposé au Museo dell'Opera del Duomo di Prato.
Contact :
Emilie Volka, directrice Artcurial Italie
+39 024976 3649
evolka@artcurial.com
Ce panneau, appartenant à une famille florentine probablement depuis le début du XVIe siècle, représente une addition importante au corpus du peintre florentin anonyme bien connu, à partir du catalogue de la collection Johnson de Bernard Berenson1, sous le nom critique du Maître de la Nativité de Castello, d'après un panneau de la Galleria dell'Accademia de Florence, représentant l'Adoration de l'enfant, qui portait autrefois les armoiries des Médicis et des Tornabuoni et qui aurait donc été commandé par Piero il Gottoso de' Medici et par son épouse Lucrezia Tornabuoni.
Le Maître de la Nativité de Castello est l'un des élèves les plus fascinants de Fra Filippo Lippi, dont l'identité nous échappe encore. La date à laquelle il a dû se former dans l'atelier de Lippi est tout à fait évidente : la seconde moitié de la cinquième décennie du siècle, immédiatement après la grande entreprise du Couronnement de la Vierge pour Sant'Ambrogio, aujourd'hui aux Offices (1441-1447). Son point de départ se repère dans des œuvres telles que le Couronnement de la Vierge pour les Marsuppini, autrefois dans l'église de San Bernardo in Arezzo (Pinacoteca Vaticana), ou le fragment d'un retable avec deux saints évêques, Saint François et Saint Benoît (?) au Metropolitan Museum of Art, œuvres auxquelles il a peut-être collaboré et dans lesquelles la plénitude plastique est adoucie par des effets de lumière chaude et douce (je soupçonne également qu'il ait participé à la partie supérieure de la Nativité d'Annalena, aux Offices, aux cinq anges déployant le "Gloria", bien que la date doive être un peu plus tardive).
Il est remarquable que nous ne connaissions de lui pratiquement que des tableaux de dévotion personnelle et des portraits féminins, à l'exception d'un retable, celui carré de San Giusto et San Clemente à Faltugnano (fig. 1, aujourd'hui au Museo dell'Opera del Duomo à Prato, mais deux panneaux de la prédelle se trouvent dans la Johnson Collection de Philadelphie et à la National Gallery de Londres), qui doit certainement être daté immédiatement avant 14502, et à l'exception d'une lunette de retable avec Dieu le Père parmi les anges de l'Alte Pinakothek de Munich.
La vocation intimiste et exquisément décorative de l'artiste trouve une valorisation plus convenable dans la mesure rapprochée des petits retables avec l'Adoration de l'Enfant contre des paysages luxuriants ou des Madones embrassant tendrement l'Enfant, dans une expérimentation inépuisable de solutions toujours nouvelles, tantôt contre des niches architecturales, tantôt contre des tissus dorés. La concentration pensive de la Mère de Dieu lui a suggéré de la représenter presque toujours avec les paupières baissées, comme on peut également le voir dans ce tableau. Les tons clairs, laiteux et rosés, qu'il donne à la chair tendre de ses Madones et de ses Enfants sont typiques et incomparables, ainsi que la luminosité diffuse, dans ce cas exalté davantage par la loggia architecturale, fermée au fond par une coquille violette et ouverte des deux côtés par des fenêtres à double baie aérées, ouvertes sur un paysage, dont on peut suivre l'horizon éloigné de chaque côté. À cet égard, le Maître de la Nativité de Castello, bien que disciple de Fra Filippo Lippi, montre qu'il a été influencé par la "pittura di luce" de Domenico Veneziano et du jeune Pesellino. La solution curieuse de ces deux fenêtres à double baie, élancées et aérées, qui percent les murs d'un édicule qui constitue presque l'amplification d'un trône, n'a pas de contrepartie immédiate dans d'autres œuvres. En raison de l'élancement des colonnes menues, on peut toutefois comparer la loge peinte en biais au fond de la Vierge à l'Enfant de la collection Berenson de la Villa I Tatti (Université de Harvard), une œuvre fortement repeinte, mais dont l'authenticité en tant qu'autographe du Maître de la Nativité à Castello ne fait aucun doute3.
L'artiste anonyme s'est régalé à inventer des poses souvent téméraires pour ses Enfants, qui se tortillent ou s'accrochent au sein de leur Mère, dans ce cas avec une pose inhabituelle rampante qui n'a pas de correspondance directe même dans les modèles sculpturaux contemporains, mais qui est une variation subtile de ce qui a probablement été conçu pour la première fois pour l'Enfant pratiquement nu dans les bras de la Madone, dans le retable de Faltugnano (fig. 1) susmentionné. Ici, dans la Vierge que nous présentons, le geste devient plus concret, plus prégnant, puisque de la main droite il saisit une extrémité du voile violet qui recouvre les cheveux blonds de la jeune Mère, et de tout son corps il semble se jeter sur sa poitrine dans un élan de tendresse. Une pose similaire est également visible sur le panneau conservé chez les sœurs Augustines de la SS. Annunziata à San Giovanni Valdarno (fig. 2), où, cependant, rien n'est identique dans le dessin des mains de Marie et des pieds écartés de Jésus : le ton général est très différent, plus monastique et solennel, sans la tête découverte et la beauté florissante de cette Madone, et avec un fond de tissu somptueux imité avec des feuilles d'or ouvragées. La date, au début de la sixième décennie, est la même. Les doigts exagérément filiformes des élégantes mains de la Madone ont plus de points communs avec le retable de Faltugnano qu'avec les œuvres typiques de sa maturité. Depuis le retable de Faltugnano, le peintre prend plaisir à embellir les bords des robes avec des galons dorés à la lisière, pseudo-épigraphiques islamiques, d'après l'exemple de Lorenzo Ghiberti. On notera également les pointillés dorés sur l'extérieur du décolleté de l'Enfant et le bijou avec des perles et un rubis en cabochon au centre du front de Marie, presque sa signature. Ces décors précieux sont toutefois disciplinés par un intérêt dominant pour les volumes entiers et bien tournés, comme celui de cette femme qui incline en arrière son buste pour mieux soutenir son enfant exubérant, et surtout par des délicats effets atmosphériques. La lumière filtre de la gauche et par devant, de sorte que la fenêtre à double baie de gauche se détache en contrejour, la coquille s'illumine de plus en plus dans le coin opposé, et même le peintre s'amuse à teinter d'une réverbération rouge la mince ceinture, peut-être métallique, qui serre le corps de l'Enfant à la taille, en supposant un reflet de la robe rouge de la Mère (en ligne avec certaines pensées de Leon Battista Alberti, bien exprimées dans le De Pictura en vulgaire de 1436, selon lequel "chi passeggia su pe' prati al sole pare nel viso verzoso", " celui qui se promène par les prés en plein jour se teint de reflets verdoyants sur son visage). Dans la Madone Rothschild du Louvre (fig. 3), le trône de marbre laisse entrevoir du ciel et du paysage sur les côtés. Beaucoup plus significative et assez inhabituelle est l'ouverture des deux fenêtres à double baie, également pour l'envergure qu'elle donne à l'ensemble. À gauche, on peut entrevoir un paysage rocheux de morphologie lippesque, tandis qu'à droite, une vue plus réaliste, quoique limitée à quelques détails, une ferme au premier plan, un château avec un mur escarpé et un large fossé d'eau, des arbres et des collines vertes. Dans d'autres tableaux, comme la Nativité à Castello, ce peintre développe un sens de la nature plus frais et plus lumineux que celui, très artificiel, de Fra Filippo Lippi, avec des détails réalistes qui dialoguent plutôt avec Domenico Veneziano.
Il convient de noter la préservation de l'encadrement d'origine, qui contribue de manière décisive à la grandeur de ce "colmo" (tableautin) domestique, avec sa structure couronnée en tympan. Si l'on fait abstraction du retable de jeunesse du Museo Nazionale di San Matteo de Pise, dont la forme trilobée est encore gothique, sur les vingt et une " colmi " que l'on peut attribuer avec certitude au Maître de la Nativité de Castello (dont 14 Madones à l'Enfant et 7 Adorations), seules trois conservent leur cadre, et deux - la Madone et l'Enfant du Fogg Art Museum de Cambridge et la Nativité de Castello - présentent un fastigium gothique ghibertien de type mixtiligne4. Seules deux peintures, la Vierge à l'Enfant du Walters Art Museum de Baltimore et la Vierge à l'Enfant et quatre anges Bossy du Louvre (fig. 4), ont conservé leur cadre d'origine, avec des pilastres cannelés, un entablement peint et un fronton. Le socle est décoré de l'inscription 'AVE MARIS STELLA DEI MATER ALMA', dont le texte et les caractères épigraphiques correspondent parfaitement à l'inscription de notre Vierge. L'entablement est peint en faux porphyre, assorti à la couleur de la coquille peinte dans le tableau, juste en dessous, sur une feuille d'argent, en réserve pour esquisser une frise pseudo-épigraphique islamique. Ancienne est la peinture du fronton, avec une colombe du Saint-Esprit en piqué (similaire, mais légèrement latérale, dans la Madone de l'Humilité et des anges de Pise), entourée de rayons et de points dorés, sur un fond d'azurite maintenant assombri. Je pense que les éléments du cadre sont d'origine ; je n'ai quelques doutes que sur les deux pilastres, qui ne sont pas rudentés et n'ont pas de chapiteau, et sur la bande supérieure. Cela permet également de s'assurer que la découpe de la composition est celle d'origine, la niche étant volontairement interrompue en haut, pour suggérer l'effet illusionniste, concevant le cadre comme une fenêtre albertienne. Cette coupe, cependant, est pratiquement unique dans l'œuvre de l'artiste, et se réfère à une phase relativement précoce, vers 1450-1455. Par la suite, il a préféré des solutions plus décoratives et bidimensionnelles, par exemple en insérant deux rideaux tirés sur les côtés, en or ouvragé, comme dans les Nativités du Fitwilliam Museum de Cambridge et du Museo Fattori à Livorno.
Andrea De Marchi, octobre 2022
Une notice complète en italien est disponible sur demande.
1. B. Berenson, 'Catalogue of a collection of paintings and some art objects', Philadelphie, J. G. Johnson, 1913.
2. En janvier de cette année, le " Ceppo nuovo " de Prato a contribué, bien qu'avec la modeste somme de 16 lires, "per l'aiuto d'una tavola rifatta di nuovo di ditta chiesa" ("pour contribuer à la réalisation d'un retable nouveau pour l'église nommée"), qui ne peut être que le retable en question, commandé par le prêtre Ser Francesco di Stefano Ranaldeschi, cf. C. Brandon Strehlke, 'Italian Paintings 1250-1450 in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art', Philadelphie 2004, p. 278-280, avec des ajouts et des corrections par M. Mazzalupi, dans 'Da Donatello a Lippi. Officina pratese', cat. exp. de Prato sous la dir. de A. De Marchi et C. Gnoni Mavarelli, Milan, 2013, p. 176-179.
3. C. Brandon Strahlke, in 'The Bernard and Mary Berenson Collection of European Paintings at I Tatti', Milan-Florence 2015, p. 402-403, émet des réserves quant à sa paternité.
4. Pour le corpus du Maître, reste fondamentale la monographie de Ch. Lachi, 'Il Maestro della Natività di Castello', Florence, 1995, auquel catalogue il faut ajouter une Madone découpée en forme d'ovale, d'une collection privée, cf. A. De Marchi, in 'Da Donatello... cit', p. 180-181, et un panneau de la prédelle du retable de Faltugnano, brillamment identifié par K. Christiansen, " An Addition to the Reconstruction of the Faltugnano Altarpiece of the Master of the Castello Nativity ", in 'Officina pratese. Tecnnica, stile, storia', actes du colloque sous la dir. de P. Benassai, M. Ciatti, A. De Marchi, C. Gnoni Mavarelli, I. Lapi Ballerini, Florence, 2014, p. 399-402, acheté par la Fondazione Cassa di Risparmio di Prato et déposé au Museo dell'Opera del Duomo di Prato.
